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Ry Cooder hat eine Gitarre in der Hand. Er spielt „Jesus on the Mainline“. Wir schreiben das Jahr 1987 in Santa Cruz und der traditionelle Gospel hat sich an diesem Tag in etwas Überladenes und Brandstiftendes verwandelt, das durch einen übersteuerten Verstärker läuft, um fetten, klobigen Crunch zu erzeugen. Cooders Blick huscht über die Bühne, zuerst fällt er auf den Posaunisten George Bohanon, der die bluesigen Linien eines Solos schwingt, und dann hinüber zum Pianisten Van Dyke Parks, der eine Akkordfolge mit Ragtime-Einschlägen hämmert. Cooders eigenes Gitarrenspiel scheint die beiden Fäden miteinander zu verbinden: Zuerst setzt er sich hart auf Bohannons beharrlichen Downbeat ein, lehnt sich an abgeschnittene, verzerrte blaue Noten, stolpert dann irgendwie aus ihnen heraus und wiederholt immer wieder denselben synkopierten Slogan. Gerade als die Band ihren Höhepunkt zu erreichen scheint, richtet Cooder seine Gitarre auf die Decke und schlägt sie dann nach unten, eine Geste, die die meisten Bandleader verwenden, um das Ensemble zu streiten, als wollten sie sagen: „Hey! Spielen Sie die Noten, wie ich es Ihnen gesagt habe.“ spiel sie!" oder „Lass uns dieses Lied jetzt beenden!“ Aber bei Cooder ist es genau das Gegenteil. Anstatt zu führen, reagiert er auf den tiefen Groove der anderen Musiker. Er tanzt einen Hüft- und Schulterzucken-Shuffle. Was er wirklich sagt, ist: „Hör jetzt nicht auf, wir haben es geschafft, lass uns Boogie machen.“

Als Cooder das Lied 1994 erneut spielt, steht er auf einer Freiluftbühne beim JazzFest in New Orleans. Diesmal fühlt sich die Aufführung gemächlich und meditativ an, als würde sie die langsam ziehenden Wolken und den Umgebungslärm des Festivalpublikums kanalisieren. Cooder ruft eine Widmung an die Staple Singers aus – die 1960 eine unvergessliche Tremolo-Gitarren- und Bassdrum-Version des Liedes aufnahmen – und das Publikum applaudiert. Dann beugt er sich so nah an seine Gitarre heran, dass er anfängt zusammenzuzucken und sein Gesicht mit einem schmerzverzerrten Ausdruck zu verziehen. Sein Solo verlangsamt die Dinge noch mehr, gleitet von Note zu Note, ohne sich zu beruhigen, und greift immer wieder nach etwas anderem. Und so verwandelt sich das Spirituelle in eine Art Klage, als würde man nach Luft schnappen.

2017 spielt Cooder das Lied noch einmal, allein auf einer riesigen Bühne vor Fernsehpublikum – er wird bei den BBC Folk Awards geehrt. Er trägt einen etwas übergroßen Anzug, aus dessen Mütze lange weiße Haarsträhnen hervorstürmen, und hält eine schillernde Fender Telecaster in der Hand, die mit einem speziellen „B-Bender“-Gerät ausgestattet ist: Wenn er seine Schultern nach oben reißt, um am Riemen zu ziehen, Die Gitarre imitiert die ländlichen Klänge einer Pedal Steel. Er sitzt auf einem Stuhl und klopft eindringlich mit den Beinen, sodass man befürchtet, er könnte nach hinten kippen. Der Text ändert sich für die zweite Strophe: Ausgerechnet Richard Nixon wird von einem Engel in den Himmel gerufen, der darüber verärgert ist, dass die Leute unten in Washington sich über diesen „orangehaarigen Schwindler“ beschweren. Nixon sagt dem Engel, er solle sich verpissen, die Menschen auf der Erde hätten ihn nicht mehr zum Herumtrampeln, sie sollten die Sache mit den Machthabern besprechen. Cooders Stimme knurrt zunächst die Texte, dann genießt sie sie. Am Ende der Aufführung singt das Publikum mit.

Dass ein Lied niemals fertig ist, dass es sich verändern sollte – eine Bestandsaufnahme seiner Umgebung machen, sich an einem Ort wie dem Wetter bewegen und wieder verlassen sollte, auf die Stile und Neigungen der auftretenden Musiker reagieren – war das zentrale Prinzip, das Cooders Musik belebte. „Einige dieser volkstümlichen Dinge, einheimische Musik, sind interpretativ, wenn man es so zulässt“, sagte er kürzlich.

Ry Cooder hat nach Wegen gesucht, seine Liebe zur Tradition zu dramatisieren, ohne sie nachzuahmen.

Cooder entstand in den 1970er Jahren mit Soloalben, die auf Neuinterpretationen einheimischer Melodien wie „Jesus on the Mainline“ basierten; fand in den 1980er Jahren eine neue Berufung, indem er umfangreiche Filmsoundtracks schrieb; verbrachte die 1990er Jahre damit, „Weltmusik“-Kollaborationen mit Künstlern wie dem malischen Gitarristen Ali Farka Touré und der kubanischen Supergruppe Buena Vista Social Club aufzunehmen; und erlebte im 21. Jahrhundert mit einer Reihe historischer Konzeptalben eine späte Blüte. Im Laufe seiner mehr als sechs Jahrzehnte währenden Karriere hat er bedeutende Preise gewonnen (mehrere Grammys und Lifetime Achievement Awards) und mit seinem unverwechselbaren Gitarrenspiel und seiner Stilvielfalt eine Legion von Bewunderern angezogen. Doch der wahre Wert seiner Musik liegt nicht in ihrer Virtuosität oder der Verschmelzung unterschiedlicher Traditionen. Es geht vielmehr darum, wie sich die Musik immer weiter ausbreitet, mehr Ideen und Kollaborateure hereinlässt und immer wieder fragt: Was wäre, wenn? Was wäre, wenn Sie es „so zulassen“ würden? Wie weit könntest du es bringen?

Es ist eine künstlerische Philosophie, die aus Cooders lebenslanger Beschäftigung mit amerikanischer Volksmusik erwächst. Er wuchs in der Nachkriegszeit auf und brütete über Alben von Blues- und Country-Musikern – viele davon wurden in den späten 1920er und 1930er Jahren aufgenommen und auf Wachs-Schellackscheiben gepresst, die sich mit 78 Umdrehungen pro Minute drehten. Später, als Teenager, sah er einige dieser Künstler in intimen Umgebungen auftreten und ihre Technik aus nächster Nähe studieren. Diese prägenden Erfahrungen weckten in ihm den Wunsch, der Tradition seine Stimme hinzuzufügen. Und doch war es wenig, einfach nur Musik zu covern, die in seinen Ohren bereits perfekt war. „Ich wusste immer, wenn ich etwas aufnehmen würde“, erinnerte sich Cooder später, „würde es sehr wenig Sinn machen, die ganze Musik Note für Note zu machen, weil sie es schon gemacht hatten, also war es schon fertig.“ bis zur Perfektion. Wenn du die Platte so sehr liebst, davon so beeindruckt bist – so von ihr geprägt bist – dann musstest du etwas dagegen tun. Aber was sollte das sein?“ Die Beantwortung dieser Frage wurde zu Cooders künstlerischem Projekt. Mit unermüdlicher Hingabe und Erfindungsreichtum hat er nach Wegen gesucht, seine Liebe zur Tradition zu dramatisieren, ohne sie zu imitieren, die Schönheit geliebter Lieder aufzusaugen und sie dann zu brechen.

Entscheidend ist, dass dies kein einsames Unterfangen war. In Interviews und Linernotes beschrieb Cooder seinen Aufnahmeprozess als improvisiert und kollaborativ, wobei er Lieder zusammen mit und nicht für andere Musiker schrieb. Sein Engagement, Künstler zusammenzubringen, hat auch etwas geschaffen, das über einen persönlichen Stil hinausgeht – es ist ein Modell für die Schaffung von Kollektivität durch Klang. Er widersetzte sich der Kommerzialisierung einheimischer Musik und versuchte stattdessen, Klangumgebungen zu schaffen, in denen Tradition, Geschichte, Politik und die einzigartige Sensibilität der Musiker selbst hartnäckig weiterleben können.

Ryland Peter Cooder wurde 1947 in Santa Monica, Kalifornien, geboren. Im Alter von vier Jahren stach er sich versehentlich ein Messer ins linke Auge, das durch ein Glas ersetzt werden musste. Fast unmittelbar darauf bekam er seine erste Gitarre geschenkt. Cooder erinnert sich lebhaft an die Szene: Als er sich „verzweifelt und verängstigt“ im Bett erholte, ging ein Freund seiner Eltern in die Dunkelheit seines Schlafzimmers, ließ das Instrument auf seine Brust fallen und klimperte auf den Saiten – was Vibrationen aus dem Zimmer schickte Holzkiste und direkt in seinen Körper. „Es war einfach so, Ohhhhhh“, sagte Cooder viele Jahre später einem Fernsehteam, seufzte tief, schloss die Augen und ließ die Schultern hängen. „Er hatte mir diese Aufgabe gegeben. Ich kann nur zurückblicken und denken, dass mir eine Art Zauberteppich gegeben wurde.“

Cooder wuchs in einem typischen weißen Mittelschichtshaushalt auf – sein Vater war ein Buchhalter, der ihr Haus auf einem Hügel mit Blick auf den Flugplatz von Santa Monica am GI Bill kaufte. Doch die Liebe seiner Eltern zur Musik brachte sie auch mit progressiven linken Kreisen in Kontakt. Die Cooders verbrachten Nächte und Wochenenden damit, mit Freunden im Wohnzimmer der Familie Platten aufzunehmen. Während klassische Musik das bevorzugte Genre war, spielten einige Gäste unter anderem auch Woody Guthrie, Lead Belly und Josh White, die den Soundtrack für Popular Front aus der Zeit der Depression geliefert hatten. Die Ohren des jungen Ry gefielen vor allem dieser Musik; Er begann, auf komische Art und Weise seinen Unmut über jedes Lied zum Ausdruck zu bringen, das zu hifalutinisch klang: „Schon als ich ein kleines Kind war“, erinnerte sich Cooder, „störten mich diese Septakkorde und ich verließ den Raum. Meine Mutter fragte mich: ‚ Warum bist du gegangen?' Und ich würde sagen: ‚Sie haben etwas getan, was mir nicht gefällt.‘“

Cooders frühe musikalische Ausbildung wurde von zwei Figuren geleitet, die auf den ersten Blick einem Roman von Thomas Pynchon entsprungen zu sein scheinen. Der erste war der Freund der Familie, der Cooder seine Gitarre schenkte – ein Bratschist, der auf der schwarzen Liste stand, aus Hollywood geworfen worden war und schließlich als Camp-Betreuer gelandet war. Als er die wachsende Begeisterung des Jungen bemerkte, brachte er Cooder einen Stapel Platten mit, die von Folkways veröffentlicht wurden, einem unabhängigen Label, das 1948 von Moses Asch gegründet wurde, um das zu dokumentieren, was er „Volksmusik“ nannte. Guthries Dust Bowl Ballads wurden 1940 aufgenommen und 1950 neu aufgelegt und hinterließen bei Cooder einen besonders unauslöschlichen Eindruck. Ein Proto-Konzept-Album mit thematisch verknüpften Liedern über „Okies“, „Arkies“ und andere „Dust Bowl Refugees“, die von bewaffneten Polizisten an der kalifornischen Grenze abgewiesen wurden, und einem Booklet mit eindrucksvollen Staubfotos Stürme und Kombis, collagiert zwischen Essays und Textblättern. Cooder vertiefte sich in die verlorene Welt, die das Album beschwor. Schließlich brachte er sich selbst das Gitarrenspielen bei, indem er die Platte auswendig lernte und aus Guthries einfachem, aber nuanciertem rhythmischem Spiel herausholte, was er konnte.

Der andere Mentor war Ed Kahn, ein Ethnomusikologe, der zufällig der Postbote der Familie war. Cooder fuhr häufig mit der Schrotflinte in Kahns Postwagen und blätterte in Kisten mit internationalen Schallplatten, die er an örtliche Geschäfte verteilte. Kahn bemerkte Cooders wachsende Begabung im Umgang mit Country-Blues-Riffs, die er mit den Fingern zupfte, und stellte Cooder einen anderen Folkways-Künstler vor, den bahamaischen Gitarristen Joseph Spence, dessen äußerst eigenwilliger Stil stattliche Kirchenakkorde mit Calypso- und Swing-Rhythmen verband. Der Einfluss von Spence kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Er vermittelte Cooder das Gefühl, Gitarrenspiel sei etwas, das ständig in Bewegung ist, sich von Moment zu Moment neu erfindet, hart schwingt, von den Zwängen des Metrums befreit ist und bereit ist, in synkopierte, improvisatorische Schnörkel auszubrechen.

Während seine Mentoren Cooder mit den Klängen ferner Zeiten und Orte bekannt machten, war er auch stark von einer lokalen Tradition geprägt: der treibenden Country-Musik. Die 1921 in Santa Monica gegründete Douglas Aircraft Company hatte Generationen von Fabrikarbeitern angezogen, die wiederum ihre Liebe zu Honky-Tonk und Steel-Gitarren mitbrachten. (Cooder erinnerte an diese Geschichte auf seinem 2008 erschienenen Album I, Flathead.) Johnny Cashs erste Single, der Rockabilly-Stomper „Hey Porter“, kam 1954 im Radio, als Cooder sieben Jahre alt war. Es hatte eine erdbebenartige Wirkung auf ihn, nicht nur wegen der schrillen, hallgetränkten E-Gitarren, die die Ankunft des Rock'n'Roll ankündigten, sondern auch, weil der Text von einem Zugpassagier erzählte, der mit hoher Geschwindigkeit durch den Süden raste, als ob er Cooders Begeisterung für die Landschaft widerspiegelte der amerikanischen Musik, die sich ihm öffnete.

Cooder war von der sozialen Landschaft der Vorstädte Kaliforniens weniger angetan. Wie Mike Davis es in City of Quartz so treffend formulierte: „Gemeinschaft in Los Angeles bedeutet Homogenität von Rasse, Klasse und insbesondere den Werten der Heimat.“ Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten Hausbesitzerverbände strenge Eigentumsbeschränkungen und rassistisch exklusive Vereinbarungen durch, die praktisch als private Form der Jim-Crow-Gesetzgebung fungierten und ganze Teile von Los Angeles für Schwarze, Asiaten und Mexikaner sperrten. In diesem Sinne war Santa Monica ein typischer weißer, konservativer Mittelschichtsvorort, der von Segregation und der Hysterie des Kalten Krieges geprägt war. „Ich mochte nie das Raster der Straßen von Santa Monica, die Gehwege und kleinen Rasenflächen und die Reihenhäuser, in denen wir lebten“, erinnerte sich Cooder in den Liner Notes zu seinem 2005 erschienenen Album Chávez Ravine. Er zog es vor, mit dem Bus nach Osten in die Innenstadt von Los Angeles zu fahren, wo er „eine Welt vor fünfzig Jahren, vielleicht noch mehr“ vorfand.

Cooder konnte es nicht ertragen, dass die Schallplatten, von denen er als Kind besessen war, nun zermahlen und neu verpackt wurden.

Wie viele weiße Hippies, die in den 1960er Jahren erwachsen wurden, wollte Cooder der Langeweile und Konformität der Vorstädte der 1950er Jahre entfliehen. Doch er erfasste auch etwas Tieferes und Komplexeres: den Wunsch, durch Musik eine neue Identität für sich selbst zu schaffen. Er hatte in der Musik der schwarzen und weißen Südstaatler der Arbeiterklasse „eine andere Welt und Kultur“ gehört, die sowohl verführerisch als auch unglaublich weit von seiner eigenen entfernt war. Was würde es für ihn bedeuten, zu versuchen, diese Musik zu spielen?

Ein Weg nach vorn bot sich im The Ash Grove an, einem Volksmusikclub in West Hollywood, der 1958 von Ed Pearl gegründet wurde, einem „alten Kommilitonen“, der laut Cooder „an das Ideal von Pete Seeger glaubte, den Klassenkampf zu durchbrechen, indem er etwas brachte.“ Menschen durch Musik zusammenbringen.“ Im Ash Grove sah Cooder Auftritte von Mississippi John Hurt, Hylo Brown, den Stanley Brothers und Bukka White – Ikonen des Plattenbooms der 1920er und des Folk-Revivals der 1950er Jahre. „Man konnte Nacht für Nacht dort sitzen und diese Menschen zwei Meter von einem entfernt sehen“, erinnerte sich Cooder. „Das, was er in der Platte gemacht hat, jetzt sehe ich es.“ Dieser „alte Lehrer/Messediener“-Ansatz sollte sein musikalisches Schaffen in Zukunft prägen.

Pearl brachte die Idee ins Leben, dass Cooder mit Henry St. Claire Fredericks Jr. zusammenarbeiten könnte, einem weiteren jungen Blues-Besessenen, der im Ash Grove herumlungert. Als Sohn einer Musikerfamilie, die in der Harlem Renaissance aktiv war, studierte Fredericks neben Blues und Country auch afrikanische und karibische Musik und nahm den Künstlernamen Taj Mahal an. Die beiden verstanden sich gut und traten bald gemeinsam in Clubs wie The Ash Grove und dem nahegelegenen Troubadour auf. Als junge interrassische Band, die ein breites Spektrum regionaler Stile spielte, schienen sie die utopischen Ideale des Folk Revival zu verkörpern. Neben dem Respekt der Revivalisten für traditionelle Formen brachten sie auch eine Liebe für die elektrifizierten Klänge ihrer eigenen Kindheit mit: Rock and Roll, Blues, Doo-Wop, Rockabilly. Die Kombination sprach andere junge Musiker am unmittelbarsten an: Die Teenagerin Linda Ronstadt war von einer von Cooders Shows überwältigt, was ihre Entscheidung, Tucson zu verlassen und in die hellen Lichter von Los Angeles zu ziehen, bestärkte.

Als Ronstadt 1964 nach Los Angeles zog, hatten die Beatles und andere „British Invasion“-Bands ihren Aufstieg in die amerikanischen Pop-Charts begonnen. Im Jahr 1965 starteten The Byrds, eine Gruppe junger Musiker, die im Ash Grove spielten, etwas, das fast unvermeidlich war, als sie ein elektrisierendes Cover von Bob Dylans „Mr. Tambourine Man“ veröffentlichten, das das neue Genre (und die neue Marktkategorie) begründete. von „Folk Rock“. Cooder und Taj gerieten in den Wahnsinn: Sie schlossen ihre Gitarren an, kauften passende Veloursanzüge und nahmen den passenderweise nach „British Invasion“ klingenden Namen „The Rising Sons“ an. Das Duo bekam sogar einen Plattenvertrag mit Columbia Records. Doch ihre Sessions von 1965 wurden vom Label auf Eis gelegt und erst Anfang der 1990er Jahre offiziell veröffentlicht.

Dennoch öffneten die Sitzungen Cooder neue Türen. Er stürzte sich kopfüber in die aufkommende Rock-Gegenkultur und fügte unauslöschliche Gitarrenparts zum Debütalbum Safe as Milk (1967) von Captain Beefheart and His Magic Band hinzu, einem wilden Meisterwerk aus Garage Rock, Psychedelia und atonalem Blues. Er arbeitete auch als Session-Musiker und trat auf Platten von Nancy Sinatra, The Monkees und Paul Revere and the Raiders auf. Und bald darauf, noch knapp zwanzig, befand er sich praktisch an der Spitze der Rockwelt und flog nach London, um mit den Rolling Stones Aufnahmen zu machen. Nach Ausflügen in den Art-Pop wollten die Stones unbedingt zu ihren Blues-Wurzeln zurückkehren und studierten Cooders Gitarrentechniken genau, insbesondere seine Verwendung offener Stimmungen, was Keith Richards dazu inspirierte, eine Fender Telecaster zu übernehmen, die auf offenes G gestimmt und wie ein Banjo bespannt war fünf Saiten – ein Schachzug, der unverwechselbare Riffs wie bei „Honky Tonk Women“ und „Tumbling Dice“ hervorbringen würde.

Dennoch war Cooder von der verkorksten und lockeren Herangehensweise der Stones an die Aufnahme befremdet. Er trödelte stundenlang im Studio herum und spielte Gitarre, während er darauf wartete, dass die Aufnahme begann oder manchmal auch, dass die Stones auftauchten. (Das Aufeinandertreffen der Persönlichkeiten wurde von Bill Callahan in seinem Song „Ry Cooder“ aus dem Jahr 2020 dramatisiert: „Englische Rocker, ihr ganzes Geld geht ihnen direkt in die Nase / Ry lächelt nur und versucht eine weitere schwierige Yoga-Pose.“) Noch bedeutsamer ist, dass Cooder es könnte Ich konnte es nicht ertragen, dass die Platten, von denen er als Kind besessen war, jetzt zerkleinert und neu verpackt wurden – dass sich der Kontext, in dem sie gehört und verstanden wurden, völlig verändert hatte. Letztlich stellte er einen entscheidenden Zusammenhang zwischen der Kommerzialisierung des Rock und der Qualität der Musik selbst her. „Es gibt keinen Platz im Rock, er ist so komprimiert, er ist so hart und er ist so unnachgiebig und er verkauft etwas“, sagte er in einem späteren Interview.

Das war eine wichtige Erkenntnis. Wenn die Musik in ein Produkt gequetscht und komprimiert würde, reagierte er, indem er sie nach außen ausdehnen ließ und „eine Art Umgebung schuf“, in der sie mit neuen Ohren wieder gehört werden konnte.

Im Anschluss an seine Arbeit mit den Stones veröffentlichte Cooder eine Reihe von Alben mit kreativen Neuinterpretationen einheimischer Lieder, die alle von Warner Bros. veröffentlicht wurden. Bei Warner und seinem Tochterlabel Reprise gehörte er zu einer Gruppe von Musikern, die traditionelle Musik erweiterten in neue Gebiete, wie Randy Newman, Joni Mitchell, Little Feat, Van Dyke Parks und Jerry Garcia. Wie sie lehnte er eine puristische Sensibilität ab und nutzte Rock-Sounds nach dem, was sie zu bieten hatten. Auf der Suche nach einem „fetten Sound“ für die E-Gitarre nutzte er alle Arten von Spezialpedalen, Vintage-Verstärkern, modifizierten elektrischen Tonabnehmern und alternativen Stimmungen. Seine entspannte, an Kalifornien erinnernde Stimme aus Oklahoma bildete einen schönen Kontrast zu seinen glühenden Gitarrenklängen.

Cooder fühlte sich besonders zu komischen Botschaftsliedern aus der Zeit der Depression hingezogen, wie der populistischen Fabel „Taxes on the Farmer Feeds Us All“ und „Denomination Blues“ von Washington Phillips, einer Bestandsaufnahme darüber, wo verschiedene christliche Konfessionen darüber stehen, wie sauber Ihre Füße sind sein, um in den Himmel zu kommen. Er genoss die funkelnden Besonderheiten der Melodien – die plötzlichen Bewegungen zwischen formaler und informeller Sprache, die Freude an Eigennamen und Ortsnamen, an seltsamen Akkordwechseln und Rhythmusverschiebungen – und an der Art und Weise, wie scheinbar banale oder veraltete Details politische Ausmaße annehmen konnten Kraft, abhängig von der Art und Weise, wie Sie es geschwungen haben. Bei seiner Interpretation von Woody Guthries „Vigilante Man“ reduziert Cooder die Melodie auf ihre schärfsten Bestandteile und spielt eine eindringliche, unbegleitete Slide-Gitarre, die die Melodie zitternd vorträgt und sich dann in Stille hüllt. Das Glas des Flaschenhalsschiebers schneidet sich direkt gegen das Holz des Griffbretts der Gitarre und schlägt manchmal mit einem beunruhigenden Plopp dagegen – wie ein ungewolltes Klopfen an der Tür in der Nacht – und manchmal zieht es sich wie erschrocken zurück und flattert um Noten herum Zittern Sie in knarrenden Halbschritten rückwärts auf einen düsteren, klagenden Drohnenton zu.

Auf Paradise and Lunch (1974), seinem vierten Soloalbum, tendierte Cooder zu einem entspannteren und respektloseren Ton. Das pastellfarbene Cover des Albums gibt den Ton an: Es ist eine Art Kiffer-Experten-Cocktail aus einheimischen Formen, arrangiert mit funkigem Elan und verziert mit bunten Klangklecksen. Sein Gitarrenspiel erreichte seine volle Blüte bei „Tattler“, einem weiteren Stück von Washington Phillips: Beginnend mit einem hypnotischen Walkdown-Riff, durchdrungen von einem pulsierenden, einhüllenden Tremolo-Effekt, mischt er einfallsreiche Akkorde mit synkopierten Basslinien, die in einem Spektakel umherrollen und stolpern rhythmischer Vortrieb. Seine Gitarre ist auf einen resonanten offenen Akkord gestimmt und seine Finger, statt des häufiger verwendeten Plektrums, bewegen sich im Kontrapunkt zwischen dem, was sein Daumen auf den Basssaiten spielt, und dem, was sein Zeige- und Mittelfinger auf den Diskantsaiten spielt.

Schallplatten boten mit ihrer „begrenzten Speicherkapazität“ nur eine schwache Annäherung an die reichhaltige Erfahrung, die er beim Spielen der Musik im Studio gemacht hatte.

Als Cooder Chicken Skin Music (1976) aufnahm, hatte er ein „improvisatorisches Aufnahmekonzept“ entwickelt. Die Lieder wurden langsamer und länger; die Unterscheidung zwischen Rhythmusakkorden und Leadsoli verschwimmt; und die Produktion betonte den Raum zwischen den Instrumenten, so dass sich ein Zuhörer einen großen Raum vorstellen konnte, in dem Musiker jedes Lied live zusammen spielten, gerade jetzt. „Chicken Skin Music“ war auch das erste Album, auf dem Cooder als Produzent genannt wurde, eine Rolle, die er künftig bei jeder Soloaufnahme übernehmen würde. Er ging den Job in einem fast altmodischen Sinne an, indem er intensiv darüber nachdachte, die richtige „Besetzung“ von Musikern zu finden und umgekehrt sein eigenes Gitarrenspiel in den Mix einfließen zu lassen. Seine Arrangements waren gewagt und oft inspiriert. Was könnte passieren, wenn die Walzer-Gitarrenläufe von Lead Bellys „Goodnight Irene“ mit den kaskadierenden Akkordeontriolen von Flaco Jimenez, dem in San Antonio geborenen Meister von Norteño, kombiniert würden? Was wäre, wenn der Western-Swing-Standard „Yellow Roses“, der 1953 von Hank Snow und den Rainbow Ranch Boys aufgenommen wurde, als Paradebeispiel für das meisterhafte Steel-Gitarrenspiel der hawaiianischen Slack-Key-Musiker Gabby Pahinui und Atta Isaacs dienen würde? Was wäre, wenn die komplizierten Gospel-Harmonien von Bobby King, Terry Evans und Willie Greene dem Country-Song „Always Lift Him Up“ von Blind Alfred Reed aus dem Jahr 1929, einem Lobgesang auf die Not des Jedermanns, eine gewaltige Schwere verleihen würden?

Obwohl Cooder mit „Chicken Skin Music“ einen künstlerischen Höhepunkt erreicht hatte, war er auch kommerziell ins Stocken geraten. Seine Soloalben verkauften sich bescheiden, meist um die fünfzigtausend Exemplare; Er hatte noch nie auch nur annähernd eine Hit-Single gehabt. (Er spekulierte, nur halb im Scherz, dass sein Label ihn nur aufgrund der Zustimmung von George Harrison behalten hatte. Wann immer der ehemalige Beatle die Warner Bros.-Büros in Los Angeles besuchte, verlangte er ein Exemplar der neuesten Cooder-Platte.) Außerdem führte Cooders Interesse daran, „eine Art Umgebung zu schaffen“, oft zu einer Frustration darüber, wie seine Platten gehört und verstanden wurden, selbst für ihn selbst. Schallplatten boten mit ihrer „begrenzten Speicherkapazität“ nur eine schwache Annäherung an die reichhaltige Erfahrung, die er beim Spielen der Musik im Studio gemacht hatte. „Aufzeichnungen sagen nicht viel über die Essenz des harmonischen Raums um Menschen herum aus“, überlegte er. „Und das ist der Trick.“

Ironischerweise fand Cooder vielleicht die Freiheit, diese Ideen auszuprobieren, indem er die Aufnahme eigener Alben aufgab und sich stattdessen dem Komponieren von Filmsoundtracks widmete. Verantwortlich für den Wandel war Walter Hill, ein Regisseur, der für seine Wiederbelebung des Western-Genres bekannt ist. Nachdem er Cooders 1978 erschienenes Album Jazz gehört hatte, das mit geheimnisvollen Instrumenten und Arrangements die Klänge des frühen 20. Jahrhunderts wiederbeleben sollte, kam er auf die Idee, ähnlich zeitspezifische Musik für The Long Riders zu schreiben, seinen Bürgerkriegsfilm über die Heldentaten des Missouri-Geächteten Jesse James. Cooder liebte den Job, der es ihm ermöglichte, tiefer in regionale Besonderheiten einzutauchen. Wie würde Texas im Jahr 1880 klingen und sich anfühlen? Welche Instrumente würden diese Charaktere spielen? Wie könnten sie sie spielen? Im Gegensatz zu den meisten anderen Filmkomponisten, die zeitweilige Partituren schrieben, die symphonische Musiker lesen konnten, projizierte Cooder Szenen auf eine große Leinwand im Studio und forderte die Musiker auf, spontan zu reagieren.

Cooders bekannteste Filmmusik stammt aus „Paris, Texas“ (1984) von Wim Wenders, in dem es um einen amnesischen Herumtreiber, gespielt von Harry Dean Stanton, geht, der nach einer langen Pause von der Gesellschaft aus der texanischen Wüste auftaucht. Für die ikonische Eröffnung des Films, in der Stanton durch die Wüste stolpert, bat Wenders Cooder, etwas zu spielen, das auf Blind Willie Johnsons trostlosem Slide-Gitarren-Instrumentalstück „Dark Was The Night Cold Was The Ground“ (1929) basiert. Es erwies sich als perfekte Destillation von Cooders einzigartigen Talenten: eine Improvisation über eine frühe Bluesaufnahme, untermalt von unheimlichen, schwebenden Drone-Noten, die aus der Landschaft zu kommen schienen.

Bereits 1994 konnte man beim New Orleans Jazz Fest den Einfluss der Soundtracks auf Cooders eigene Musik hören. Die Gitarre, die er trug, war in Wirklichkeit eine elektrische zwölfsaitige Mandola; die daraus hervortretenden Töne waren traurig, weiträumig, skizzenhaft. Flankiert vom Multiinstrumentalisten David Lindley, der die griechische Bouzouki spielte, und seinem jugendlichen Sohn Joachim, der Congas und eine riesige Basstrommel spielte, klangen sie wie eine ungewöhnliche Blaskapelle aus dem Bürgerkrieg.

Später am Abend beim JazzFest spielte Cooder ein zweites Set, dieses Mal eine Zusammenarbeit mit dem malischen Gitarristen Ali Farka Touré, mit dem er gerade ein Album namens Talking Timbuktu aufgenommen hatte. Anstelle einer einfachen „Fusion“ aus Delta Blues und westafrikanischer Modalgitarre stellte es Tourés Stimme und Spiel in den Mittelpunkt, wobei Cooder unterstützende Schnörkel auf einer Vielzahl von Saiteninstrumenten hinzufügte. Sanft, ungezwungen und warm beziehen die meisten Songs ihre Energie aus Tourés rekursiven Gitarrenriffs, die scheinen, als könnten sie ewig so weitergehen. Die Chemie zwischen den beiden Musikern kann bewegend sein. Auf „Soukoura“ und „Gomni“ verstärken sich ihre Gitarren so sympathisch und in ineinandergreifenden Mustern, dass es scheint, als ob nur eine Person spielen würde.

Talking Timbuktu passte in ein aufstrebendes neues Genre namens „Weltmusik“, eine unangenehme Formulierung mit einer komplizierten Geschichte. Der Begriff erlangte erstmals in den 1960er Jahren in Avantgarde-Jazz-Kreisen Anklang, um die grenzüberschreitende Arbeit von Musikern wie Yuseuf Lateef, Ornette Coleman, Alice Coltrane und Don Cherry (der sich selbst oft als „Weltmusiker“ bezeichnete) zu beschreiben. , der auf Künstler verschiedener globaler Traditionen zurückgriff und mit ihnen spielte. Doch das hatte sich Ende der 1980er Jahre geändert, als das Genre von großen Labels als Marketinginstrument übernommen wurde – eines, das laut dem Wissenschaftler Brad Klump eine „neokolonialistische Haltung“ verkörperte, die ein musikalisches „Anderes“ artikulierte: Es gibt Western Popmusik und dann gibt es noch alles andere.

Das vielleicht bekannteste Produkt des „Weltmusik“-Booms war Graceland (1989), eine mehrfach mit Platin ausgezeichnete Extravaganz, die Paul Simons Pop-Songkunst mit den kunstvollen Harmonien der südafrikanischen Gesangsgruppe Ladysmith Black Mambazo verband. Während Cooder eine ähnliche Position hätte haben können – ein weltreisender Amerikaner mit Folk- und Classic-Rock-Bonafiden –, war er weniger an Berühmtheit als vielmehr daran interessiert, in „die Gesellschaft von Musikern“ einzutauchen. Und das tat er in den 1990er Jahren, als er mit dem Hindustani-Instrumentalisten VM Bhatt (auf dem mit einem Grammy ausgezeichneten Album „A Meeting By The River“), der irischen Folk-Band The Chieftains und Touré spielte und das „größte Musikerlebnis“ seines Lebens erlebte, wie er es nannte , eine Gruppe kubanischer Musiker, bekannt als Buena Vista Social Club.

Die ersten Sessions 1996 in den EGREM Studios in Havanna waren eigentlich eine Art Zufall. Cooder war dorthin eingeladen worden, um bei einer Zusammenarbeit zwischen einer Gruppe kubanischer und malischer Musiker mitzuspielen. Doch als dessen Pässe verloren gingen und sie die Reise nicht antreten konnten, beschlossen Cooder, der Regisseur von Afro-Cuban All-Stars, Juan de Marcos González, und der Direktor des Plattenlabels World Circuit, Nick Gold, trotzdem mit den Aufnahmen fortzufahren und luden eine neue Besetzung ein Musiker aus ganz Havanna, um mit denen zu spielen, die aus dem östlichen Land kamen. Das neue Projekt, das in den Fokus rückte, war eine gemeinsame Übung zur Wiederbelebung der kubanischen Söhne und Boleros aus einer früheren Ära.

Der spontane Charakter der Sitzungen, die sich über sechs Tage erstreckten, passte perfekt zu Cooders Fähigkeiten als Produzent. Üblicherweise fanden die Aufnahmen im EGREM-Studio im Erdgeschoss statt, das über moderne Kabinen und verschiebbare Trennwände verfügte, die dazu dienten, Geräusche abzufedern und die Instrumente klar abzugrenzen. Aber Cooder glaubte, dass sie vielleicht in dem älteren, offenen Studio im zweiten Stock ein Gefühl einfangen könnten, wo er ein Paar Raummikrofone nahm und sie hoch nahe der Decke aufstellte und die Musiker aufforderte, in einem lockeren Kreis zu sitzen. Der resultierende Soundmix enthielt, wie sich Gold erinnerte, fast keine Overdubs, zusätzliche Nahmikrofonierung oder zusätzlichen Hall. Dies bedeutete „eine Umgebung schaffen“ in seiner direktesten Form.

Das Album „Buena Vista Social Club“ wurde zu einem unwahrscheinlichen Welthit, unterstützt durch den bald folgenden Dokumentarfilm von Wim Wenders, der Live-Auftritte in Europa und in der New Yorker Carnegie Hall zeigte. Wie alle Durchbrüche in der Popkultur löste das Album viele kulturelle und politische Kommentare aus. War Cooder schuld daran, dass er das von den USA verhängte Handelsembargo gebrochen und implizit die Wirtschaft eines kommunistischen Landes unterstützt hatte? (Dafür wurde ihm von der US-Regierung eine Geldstrafe von 100.000 US-Dollar auferlegt; diese wurde nach einer öffentlichen Kampagne auf 25.000 US-Dollar gesenkt.) Oder war der Rückblick des Albums tatsächlich eine nostalgische Beschwörung einer vorrevolutionären Vergangenheit? Cooder wich diesen Fragen aus, indem er einfach mehr in Kuba aufnahm und an Soloalben des „Cuban Nat King Cole“ mit der goldenen Stimme Ibrahim Ferrer und Rubén González arbeitete. Ein besonderer Höhepunkt dieser Ära war Mambo Sinuendo (2003), Cooders Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Manuel Galbán, dem ehemaligen Gitarristen von Los Zafiros, einer vom Doo-Wop geprägten Gruppe der 1960er-Jahre. Gemeinsam schufen die beiden eine Instrumentalplatte, die an „die coole Welt des Mambo-Jazz“ erinnerte.

Während Cooder seine Aufnahmeerlebnisse in Kuba liebte, genoss er nicht den Ruhm und die Berühmtheit, die damit einhergingen. „Ich gebe die Popmusik auf“, sagte er 2003 einem Reporter. „Was ein kommerzielles Unternehmen, was die Popmusik angeht, gebe ich auf, ich werfe auf jeden Fall das Handtuch.“ Stattdessen wandte er sich wieder den Vorbildern seiner Jugend zu, etwa den gegenkulturellen Folkies, die sich im Ash Grove aufhielten. Es war fast so, als wäre seine gesamte Karriere eine holprige Fahrt in der Musikindustrie gewesen, und faszinierenderweise entschied er, als er einen finanzierbaren Platz auf dem „Weltmusik“-Markt gefunden hatte, dass die ganze Sache nicht gut für ihn sei, und sprang ab Aus dem Zug aussteigen und nach Hause fahren.

Cooder hat seinen musikalischen Prozess manchmal mit einer Form der Archäologie verglichen: „Man gräbt ein wenig, findet eine Flasche und dann fragt man sich: Wessen Flasche ist das?“ Er schätzte die frühen Blues- und Country-Aufnahmen der Depressionszeit vor allem wegen ihrer Unmittelbarkeit, was er als „sehr heiße, fast überhitzte Gegenwartsstimmung in der Musik“ bezeichnete. Er bewunderte auch ihre ungeschminkte Poesie, ihre populistische Sensibilität und ihre Texte, die das alltägliche Leben dramatisierten oder verharmlosten – kurz gesagt, wie sie eine „Geschichte des amerikanischen Lebens vor der großen Explosion des Konsumismus, in der wir jetzt versunken sind, erzählten, was nach dem Zweiten Weltkrieg kam. Tatsächlich boten sie den „letzten Blick und den ersten Blick auf das wirkliche Leben“.

Cooder würde versuchen, dieses Gefühl in der nächsten Phase seiner Karriere wiederherzustellen. Er tauchte in den 2000er Jahren mit einer Reihe von Konzeptalben auf, die die Klänge der Vergangenheit neu interpretierten und dramatisierten, wie gewöhnliche Menschen durch Kapitalismus und Rassismus zermürbt wurden. Chávez Ravine erschien 2004 und wurde als „eine Platte von Ry Cooder“ angepriesen, technisch gesehen sein erstes Soloalbum seit 1987. Aber es war wirklich ein kollektives Projekt, für das er eine Besetzung von Musikern engagierte, darunter den Gewerkschaftsorganisator und Großvater der Chicano-Musik Lalo Guerrero, David Hidalgo von der Rockband Los Lobos aus East Los Angeles, langjährige Mitarbeiter wie Flaco Jimenez und Jim Keltner, Dr. Dre-Bassist Mike Elizondo und hawaiianische Musiker wie Ledward Kaapana und Gabbys Sohn Bla Pahinui. Das Album greift eine entscheidende Episode in der Geschichte von Los Angeles auf: die Zerstörung des Latino-Viertels Chávez Ravine zum Bau des Dodger Stadium im Jahr 1955. Aus der Perspektive verschiedener Charaktere geäußert, zeigen die Songs, wie eine wirkungsvolle Kombination aus Redbaiting, Nativismus und korrupter Stadt entsteht Die Pläne zielten darauf ab, das Viertel zu zerstören und seine Bewohner zu vertreiben.

Obwohl er sich über eine Vielzahl von Stilen erstreckt, weist seine Arbeit eine erkennbare Konsistenz auf – zusammengehalten von seiner synkopischen Gitarre und seiner klaren Stimme.

Chávez Ravine markierte auch Cooders ersten konsequenten Ausflug ins Songwriting. Er wollte, dass sich seine Lieder so anfühlen, als ob sie in einer fragilen, sich ständig verändernden Gegenwart existierten; Ihre Charaktere sprachen deutlich zum Zuhörer und oft auch zu sich selbst. Bei „3rd Base, Dodger Stadium“ nutzt ein Parkplatzwächter des Dodger Stadiums das neue Baseballfeld, um seine Erinnerungen an sein Elternhaus zu schildern: „Second base right there“, singt er, „I see grandma in her rockingchair, Beobachten Sie, wie die Bettwäsche im Wind flattert. Mit seinem spartanischen Akkordmuster und der düsteren, maskulinen Ansprache hat es eine strukturelle Ähnlichkeit mit einem Lied von Bruce Springsteen. Aber Cooder bat Bla Pahinui, stattdessen zu singen, in einem schmerzhaft zarten Falsett, das über die Silben hinweg bricht.

Cooder folgte 2007 mit „My Name is Buddy“, einer komischen, aber pointierten Suite, die den Geschwafeln einer kommunistischen „Roten Katze“ namens Buddy aus der Zeit der Depression folgt, einem Guthrie-artigen Dustbowl-Flüchtling, der im wahrsten Sinne des Wortes eine Katze ist, mit der er etwas Käse teilt eine Organizer-Maus namens Lefty. Das Album besteht aus entspanntem, größtenteils akustischem Spiel, wobei Cooder seine Stimme besonders dramatisch einsetzt. Für „I, Flathead“ aus dem Jahr 2008 schuf Cooder ein Alter Ego, den jähzornigen Country-Sänger Kash Buk, um angeblich in den „Bakersfield Sound“ von Merle Haggard und Buck Owens einzutauchen. Dem Album lag aber auch eine von Cooder geschriebene Novelle bei, die Aussagen aus der ersten Person von seltsamen Charakteren enthielt, die am Rande der kalifornischen Wüste leben, wie zum Beispiel der Autoliebhaber und außerirdische Außerirdische Shakey, der mit aufgeladenen Flachkopfautos durch die ausgetrocknete Wüste fährt -up Salzebenen.

Cooders neuestes Album, GET ON BOARD (2022), vereint ihn mit seinem langjährigen Freund Taj Mahal auf einer Sammlung von Liedern, die von Sonny Terry und Brownie McGhee aufgenommen wurden. Das Mid-Century-Folk-Duo hatte prägenden Einfluss auf Cooder und Mahal sowie wichtige Persönlichkeiten der Popular Front und interpretierte auf kreative Weise Lieder aus einer noch früheren Ära. In „The Midnight Special“, das sich einen nächtlichen Personenzug vorstellt, der sein „immer liebendes Licht“ auf seine Fahrgäste strahlt, geraten Cooders Akustikgitarre und Tajs Mundharmonika immer wieder ineinander und geraten immer wieder ineinander, sie schieben und quetschen sich um dasselbe herum Notizen, bis Sie hören, wie sie in einen Lachanfall ausbrechen.

„Der beste Ort, um zu sein, ist am Rande, irgendwo da draußen an der Peripherie, um durchzuhalten“, behauptete Cooder 1992 in einem Interview. „Damit können Sie zwei Dinge tun. Sie können hineinsehen … Wenn Sie am Rand stehen und hineinschauen, können Sie das ganze Bild sehen. [Und] Sie sehen von der Mitte weg und können vom Planeten abspringen abundzu." Es ist eine wunderbar lehrreiche Metapher, nicht nur als Beschreibung seiner angespannten Beziehung zur Musikindustrie, sondern auch seiner musikalischen Vision. Während viele die Marge mit Ohnmacht gleichsetzen, hat er sie als einzigartigen Ausgangspunkt für das Verständnis der Welt genutzt.

Cooders Wunsch, „für eine Weile den Planeten zu verlassen“ und dann wieder aufzutauchen, wie Bill Callahan es ausdrückte, wie eine Katze, die in ihren nächsten Sack hüpft, könnte darauf hindeuten, dass er eine Art Chamäleon ist, ein Gestaltwandler. Dennoch erhebt er keinen Anspruch auf neue Identitäten oder musikalische Ansätze. Und obwohl er sich über eine Vielzahl von Stilen erstreckt, weist seine Arbeit eine erkennbare Konsistenz auf – zusammengehalten von seiner synkopischen Gitarre und seiner klaren Stimme. Auf die Frage, wie es ihm gelungen sei, auf so viele verschiedene Arten zu spielen, antwortete er einfach, vielleicht kryptisch: „Nun, ich bin so etwas wie ein osmotischer Kerl.“

Doch für Cooder war dieser Prozess der musikalischen Osmose überhaupt nicht kryptisch. Es entstand aus seiner Faszination für das Verständnis, wie Musik physisch von Mensch zu Mensch übertragen wird, wie der Körper den „harmonischen Raum um Menschen herum“ absorbieren und ihn dann wieder in eine neue Art von Ausdruck umwandeln kann. Um solche Musik zu machen, muss man sie „fühlen“, so Cooder. „Und um es zu spüren“, fuhr er fort, „muss man dieses Gefühl von einer anderen Person aufnehmen.“ Es ist ein Gefühl, das bis zu seinem ersten Kontakt mit der Gitarre zurückreicht – den Vibrationen der Saiten, die aus der Holzkiste wandern und seinen Körper erschüttern – und bis zu seinen ersten Besuchen im Ash Grove. Jetzt, da er selbst zu einem alten Mann heranwächst, scheint der Klang seiner Gitarre immer reicher zu werden, sie nimmt all diese Gefühle auf und trägt sie mit sich, er ruft sie in Erinnerung und formt sie um, stellt sie neben andere Gefühle und sendet sie dann zurück dort draußen.